Satyricon: la epopeya hedonista

Con Satyricon, Federico Fellini invade los límites de la epopeya: su película es un poema narrativo que sigue el curso de dos personajes trágicos, nunca picarescos, enfrentados a su condición de frágiles seres humanos. El sexo es uno de los ejes de la narración, pero su presencia no implica una picaresca. El hedonismo, la búsqueda del placer en los personajes del Satyricon de Fellini nunca es una apuesta por el ocio: el hedonismo es su divisa. El intento de suicidio de una de las protagonistas, la rubia para más señas, no hace más que revelar al espectador el motor enquistado en las entrañas de esas locas fantásticas, dueñas de una hermosura casi sobrenatural. Los héroes del Satyricon de Fellini no son presentados como semidioses, sino como hombres, superiores, pero hombres al fin; sin embargo, su belleza sobrehumana, sus aventuras, su acendrada batalla por el placer, los coloca en una posición distinta a la de los hombres en el drama convencional.
Si entendemos la novela de Petronio como la fundadora de un género (la sátira de acento cínico), los personajes que en ella aparecen no pueden ser más que retratos realistas, quizá un poco más gruesos de lo normal; pero si, en cambio, atendemos a que la sátira es, en la mayoría de las veces, la radiografía más exacta que puede obtenerse de una sociedad, tendríamos que considerar a Encolpio y Ascilto como hombres comunes, que no ordinarios, en el contexto de la Roma Imperial. No obstante, en la cinta de Fellini, los personajes se transforman en los primeros mártires del hedonismo, son semidioses, mitos fundacionales de una nueva religión donde el dios de un ojo es el mandamás. La épica de lo grotesco, las atarjeas del infierno trasladadas a un escenario mágico: la cinematografía.
Satyricon es la máxima expresión del arte de la cámara. Las escenografías de la película trascienden el espacio físico para convertirse o erigirse en materia de un sueño, el sueño de un espectador que a sabiendas de que aquello es un escenario teatral, es decir, un truco de magia, se entrega a la ficción hasta el punto de la epopeya. Si la poesía épica consistió en la fijación de un mundo mitológico en el imaginario colectivo, el cine de Federico Fellini, su locura de los años sesenta, su genio, construyó para el futuro la epopeya del hedonismo cinematográfico y, en consecuencia, del hedonismo moderno. La disputa por el efebo Gitón en la primera parte de la película no deja sitio a las vacilaciones: Encolpio es un héroe del hedonismo romano, una loca extraordinaria, mítica, dispuesta a morir y a matar por la reencarnación de Eros. Ascilto, su contraparte, es de un humor mucho más ácido, pero su destino trágico, su calidad de símbolo del carpe diem y el tempus fugit, le reservan un lugar en el panteón de Eros, como uno de sus más fieles súbditos. Sin embargo, estas cualidades, aparentemente tan apolíneas, están signadas por un espíritu absolutamente dionisíaco. Baco destrona a Apolo del reino de la belleza. Lo apolíneo se rinde ante lo dionisíaco: el equilibrio clásico se rompe ante la abrumadora belleza de la embriaguez y ante la imposibilidad contemporánea, incluso en las artes, de una resistencia apolínea. El mundo del placer está regido por una monarquía absolutamente dionisíaca: todos los disidentes serán brutalmente asesinados para gozo de la platea.
El banquete de Trimalción es la escena más famosa del libro y la más escandalosa de la película: en ella se destripa a un cerdo cocido frente a sus comensales. Trimalción, el antiguo esclavo, se ha convertido en un hombre poderoso cuyas aspiraciones literarias y cínicos plagios irritan al poeta presente en la bacanal. Trimalción es otra víctima del endiosamiento del hedonismo. En una corte pendiente del placer, el frenesí erótico y gastronómico se convierte en el único modo posible de la subsistencia. Este episodio es quizá el más crítico contra una supuesta sociedad romana, retratada con un pestilente aliento grotesco: en este cuadro puede leerse una alusión a la megalomanía del fascismo italiano, al culto a la personalidad, cifrado en el inmenso rostro de Trimalción que gobierna la habitación del banquete; sin embargo, la grandilocuencia de su presentación, la simetría del decadente escenario, el poderío intestinal de sus imágenes, poseen una belleza extraña a la tradición. Se trata de una belleza retorcida, perversa, que encuentra sus musas entre el exceso de carnes de la escena. El Satyricon de Fellini ofrece un universo en donde el placer no se le niega a ninguno de los mortales y la hermosura puede encontrarse no sólo en la perfección de los efebos y las ninfas, sino también en los colosales atributos de la carne entregada exclusivamente al gozo, del hedonismo desparramado.
Si Satyricon es un himno homosexual se debe en gran medida al matrimonio celebrado a bordo de un barco entre Encolpio y Licas, un hombre horroroso con aires de gladiador, pero que se ciñe como trofeo la belleza de sus contrincantes. Encolpio combate contra él en un principio para, finalmente, convertirse en el marido-trofeo de la romántica gladiadora, cuya cabeza se pierde en las aguas del Mediterráneo luego de un golpe de Estado contra un César de rasgos andróginos, el único emperador posible en un mundo que se ha dejado conquistar por Hermafrodita y sus supuestas reencarnaciones.
El secuestro del hermafrodita milagroso es una de las cumbres de la película. Acicateados por el sufriente cónyuge de una ninfómana, Encolpio y Ascilto emprenden la captura del andrógino como en el pasado se disputaran el favor de Eros. Su fracaso marca el declive de la cinta. A partir de entonces, la muerte ronda a los personajes como una sombra ominosa. El suicidio de los patricios, los funerales de Trimalción, la muerte de Ascilto, la impotencia sexual de Encolpio no son sino desembocaduras del frenesí, límites para el hedonismo sin ataduras que habían practicado. Sin embargo, lejos de aparecer en un tono moralizante, estos episodios se proponen trascender el dolor implícito en la muerte mediante la celebración de la risa. La broma macabra del final con Encolpio enfrentándose al Minotauro por los favores de una Ariadna ninfómana, es una invocación a los dioses de la risa. Encolpio personifica perfectamente la parodia de Teseo: una loca temerosa, cobarde e impotente. Si la risa es un dios, entonces Encolpio y Ascilto serían sus héroes, las marionetas de su juguetería personal en el escenario de una epopeya dionisíaca.